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隋建国

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隋建国,1956年生于山东省青岛,1984年毕业于山东艺术学院美术系,获学士学位。1989年毕业于中央美术学院雕塑系,获硕士学位。现为中央美术学院雕塑系主任、教授。参展作品有:“记忆空间--隋建国作品...详细>>

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栗宪庭:隋建国的禁锢与挣扎

    隋建国的《被限制的动力》大型装置作品,这件作品总重量达8吨左右,由长15米,宽2•5米米,高2•5米的铁柜,和壁厚5毫米直径2米的铁球,以及相关的动力设备组成。作品展出时,巨大且呈封闭状态的铁柜,在整个空间里,占据了相当的比例。铁柜里面的铁球由相关动力设备驱动,在铁柜里滚动并与铁柜相撞,发出震耳欲聋的声响。对于观众来说,大家看到的只是一个巨大的铁柜,铁柜里面是什么发出声响和怎样发出声响,人们并不能看到,但是,观众能够听到持续不断的嘎嘎声,以及每隔27秒左右,铁柜里发出震耳欲聋的撞击声响。铁柜给人的感觉是:铁幕或者黑箱,强大而冷酷。铁柜里面不管是什么东西,但一定是某种动力,从震耳欲聋的撞击声响去感受这种动力,同样强大,因此,铁柜和铁柜里面的动力之间形成一种激烈的限制和冲撞关系。作品题目是《被限制的动力》,在我的感觉里,这是一件比喻性的装置:禁锢和挣扎。既是隋建国对自己内心感觉的表达,当然也可以读解为他对生存环境的寓意。

    如果我们把隋建国所有的作品梳理一遍,我们会发现,他大多数的作品都有一种被禁锢、对抗、冲突的感觉。1998年,我为隋建国写过一篇短文,题目是《被禁锢的灵魂》,2004年,我和隋建国有一个对谈,我曾向他提出过这个问题。他回答:“这跟我的性格有关系吧。自己虽然平时生活中比较平和,很容易和人交往,但内心其实是比较内向,习惯反省自己。我觉的自己这种性格容易感到种种束缚,我从心底里相信宿命。可能人的性格也决定艺术性格。”作为隋建国多年的朋友,我理解并能体会隋建国的感觉:内心自省力越强,对外界的压力就越敏感,内心的冲突也就越强烈。而且,所有的外界压力和内心自省所形成的禁锢与挣扎的关系,都不是抽象的,每一个阶段都与一定的事件和心理状态相关联,所以,尽管隋建国的作品由此呈现出一种多样性,但“禁锢与挣扎”作为一种基调,依然隐隐约约地贯穿在他二十多年创作的脉络中。

   (一)

    青少年时期的隋建国,有过很长时间学习中国传统水墨画的经历。1980—86年在山东艺术学院学习和教学期间,又深受庄子“万物齐一”观念的影响,使用材料对应的方法做作品,是他当时探索的主要方向。1986年,隋建国进入中央美术学院雕塑系,学习现实主义的塑造方法,曾经成为他用功之处。但是,隋建国在中央美院期间,恰好赶上文化批判热潮和现代艺术运动风起云涌的阶段。这让隋建国本来的内心冲突——刚掌握的现实主义塑造方法和山东读书期间艺术观念的矛盾,又面对了外界现代主义思潮的压力,促使隋建国在1987-88年利用课余时间做了《平衡器》,来平衡自己本来不平衡的心理。作品使用石膏、水泥、木头、报纸,铁丝网,“用铁丝网先做一个型,把破的桌子椅子插在里面,再用报纸蘸石膏糊成一个东西,有点头的形像,还有裂缝,那椅子与石膏形成一种结构,有种平衡的感觉,所以我那几个作品叫平衡或者《平衡器》”。

    1989年6月天安门事件。7月,隋建国从中央美院毕业,获得硕士学位,并留校任教。隋建国回忆那段经历时说:“六四后,突然间情绪完全变了,沉闷,压抑。我估计那时候大家都有些思考反省。9月份一上课我就说我希望能带学生下乡。那时在北京一上长安街看那坦克履带印你就心里难受。干脆,我带学生进大山。真打石头,才发现石头很顽固,它不象泥巴,材料怎么夸张都行。必须要耗进很多时间和力气,才能改造一点它的形状,有一点点变化。我觉得就是跟那时侯的心情有关,愿意用艰苦的劳动消耗自己。同时想也许可以找一种办法脱离我原来做写实的那套东西。其实那时侯的思路还是要从传统里头,从日常生活里找出路,象锔子、链子这些。”所以这个时期《结构系列》,尽管使用金属和石头的组合,以及传统锔陶瓷的锔子来结构坚硬的石头,但作品尚流露出一种纯粹和优雅的形式感觉。真正让隋建国在艺术界获得好评和声望的,是他在1992-1994年创作的《地罣》系列。以粗钢筋象网一样紧紧嵌入和箍住坚硬石头的方式,才让隋建国真正体会到一种力量的较量,发现自己所以迷恋这些坚硬材料真正的心灵感觉。

    隋建国那种难言的禁锢和挣扎感,先是直接通过两种强硬的材料的对抗来表达的,其后1994年创作了《封闭的记忆》,是在钢板焊接的铁箱里封闭了一块岩石,由于厚钢板以及牢固的焊接方式,给人一种封闭而又沉重的感觉。又如他同时期创作的近乎装置的《记忆的空间》,是用现成品旧枕木钉成的墙,当旧枕木从平铺在人们面前的形象,变成了矗立在人们面前并有一种逼迫人的视觉形象时,这个“含有丰富生活经历”的现成品就成为感觉的符码--一个 “记录了无数次的被碾轧的形象”就格外触目起来,而且仿佛这种被碾轧的生活阅历本身,同时也成为一堵阻隔自己的墙。1995年隋在印度创作了《沉积的记忆》,作品是装了石头的鸟笼。这是隋在作品中第一次使用了轻型材料,而轻的鸟笼与重的石头的对比,给人一种不堪重负的感觉。隋把这个时期的作品都命名为“记忆”,而且从枕木到鸟笼,都利用了该现成品的寓意性的含义,也许都与一种沉重的记忆有关。1996年,隋建国创作了《殛》,作品是在工业用橡胶运输带上钉了几万颗钉子,使这个软垫在一定的距离之外看似一块地毯。隋做这件作品源于对悲伤的反省,那时他沉浸在丧母的悲痛中,他说他由此想到某些社会事件,死很多人,但人能很快健忘,他反省这种健忘的原因,诸如人的承受力,在这种情况下,承受力就成为人自己伤害自己的力量。他说那时他有一种往某种东西上钉钉子的冲动,他为自己的作品取名“殛”,皇上杀下属是殛。他选择有弹性的橡胶,寻找那种被伤害状态转换为具有伤害力量的感觉,即橡胶上的钉子钉的多了,反而产生一种既柔软得象地毯又具有一种伤害性的感觉,或者说,隋找到一种可以诉说某种矛盾感觉的表达方式。隋建国在《我的艺术发展线索》中说“1996年作品《殛》的完成,将几年来积压的心理创痛与同时并存的自责直呈出来。”在我看来,1987年到1996年的十年里,文化上的矛盾——即早年接受的中国传统文化观念,与中央美术学院时期接受西方现实主义塑造观念的矛盾,做为隋建国内心最深层的矛盾,并与外界的压力——此间的文化运动、政治事件,以及丧母之痛等等纠结在一起,都通过锔、箍、锢、封、钉等一系列强烈且具暴力色彩的作品宣泄出来了。                                                                    

   (二)

    1997年,隋建国开始了《中山装》的系列,我把《中山装》看作是隋建国创作道路上的转折点。从最直观的角度看,隋建国把中山装做成坚硬的壳子状,具有了一种束缚的感觉,让人联想到革命时期留给今天人们心理上的阴影。就束缚的感觉而言,壳状的《中山装》与此前的作品有一种语言上的联系,但《中山装》不再有强烈的对抗性,它变成了一个空壳。从某种意义上说,隋建国此前的强烈冲突释怀了,所以说《中山装》的创作过程,是隋建国解决心理矛盾的过程,也是脱掉现实主义塑造方式这个外壳的过程,这件作品的意义还在于隋建国通过这件作品,找到了传统现实主义塑造方式与当代艺术方式之间的契合点。隋建国说他开始在做中山装时,仍把已经习惯的残破、沉重、塑造手感等个人气质的因素注入其中,最后他明白了,中山装如果不再是一个具体的,穿在某人身上的,表达某种简单或复杂艺术家个人情绪的物化体时,中山装就成为了一个具有某种“观念”的容器,将历史与现实装入其中,将每个人心理的阴影装入其中,同时隋建国也从内心积压的文化矛盾中挣扎出来,把过去的时代变成一个外壳,以便装他获得的新“观念”。如隋建国在他的《我的艺术发展线索》中说的:“这一过程提醒我,在传统写实语言的运用中,一旦作者不再执着于自己的个性,不再拘泥于表面的艺术追求,放弃自我表现,只是单纯地、无我地、甚至机械地完成对所选择事物的再制作,也就达成了一个自足的方法。我直觉到这其实正是在某种意义上与自己早年所向往的庄禅‘无我’和‘万物齐一’的境界相重合。”

此后,隋建国以一种轻松、幽默的方式做了一系列作品,如《衣纹研究》系列,把学院里现实主义塑造方法训练的石膏模特“垂死的奴隶”“ 被缚的奴隶”“ 掷铁饼者”等穿上衣服,然后尽量回避个人感觉,忠实再现这些穿了衣服的经典模特。《中国制造》《侏罗纪时代》系列,把中国制造的塑料小玩具“恐龙” 或者放大到3•2米高、4•2米长、2米宽的尺寸,或者直接使用现成品布置成中国地图。《中国花园》系列,把中国园林里随处可见的“熊猫垃圾桶”的现成品堆成塔状。以及把俗不可耐的俗文化“寿星”“飞马”等雕塑,直接挪用放大。隋建国说他这一系列的实验是“从新的角度来看待和运用写实雕塑的技巧”。在我看来,隋建国从《中山装》坚硬的外壳中挣扎出来后,以一种轻松、幽默和不无戏谑、反讽的姿态,以一种达达、现成品、波普混杂的方式,挪用、复制社会文化尤其是俗文化的经典标本。在这个过程中,现实主义塑造方法所依重的经典石膏模特,不但被隋建国戏谑了一番,同时,现实主义塑造方法本身,也仅仅成为他挪用、放大俗文化经典样本的手段而已。在这个时期的作品中,只有《侏罗纪》那只放大了的恐龙,还被“禁锢”在巨大、牢固的铁笼里。

   (三)

    2006年10月15日,是隋建国五十岁的生日。对时间的敏感和焦虑,几乎是所有到了知天命年纪人的一个心结。两个月之后,隋建国做了《时间的形状》,用一根细钢丝在汽车喷漆中蘸一下,等漆干后,第二天蘸第二下……从2006年12月25日,到2010年7月25日,每天蘸一下,用了三年零七个月的时间,随着时间的流逝,油漆在钢丝上形成的造型不断地增大……此后,时间与空间的因素成为隋建国实验的重点。《大提速》是用12部摄像机同时开机拍摄北京环形铁路,然后12台投影仪把录像投射在展厅四面围合的墙上,于是列车就在画面中奔驰起来……列车在每一个单独的画面中出现的时间一般只有几秒钟,在它出现在另一个画面之前,它就是奔驰在拍摄现场的两台摄像机之间的轨道上……环铁周长9公里的空间被复制到小小的展厅,让观众在列车飞驰的影像包围中,去体会现代化的速度,去体会比夫子在河边说“逝者如斯”更强烈的感觉,如果说焦虑是现代人的一种通病,那一定与现代生活的高速节奏有关。《偏离17.5度》是一件以年为周期,逐年建立的公共景观作品,自2007年起,在上海浦江新城开始实施,是根据浦江新城的地理与方位,把现有市政建筑和道路系统作为参考坐标,重新规划设计了一个偏离17.5度的网格坐标,并在网格的每一个交叉点上设立一根边长120厘米,顶端高度标准为:吴淞高程(注)670厘米的铁制方柱矩阵,此矩阵的设置方式是每年立一根,《偏离17.5度》以作者丧失行为能力作为作品完成,2011年9月5日立起第五根柱体。作品象一组日晷式的“纪念碑林”,每个方柱随着春夏秋冬的日出日落,变幻着影长影短,经历着风雨霜雪,沉积着锈迹斑斑的“年轮”,在日新月异的现代都市中,如此沉重地向人们展示着时间的无情。

    作为一种“方法”,仅仅寻找时间因素介入作品这种纯粹性,也许不是隋建国真正想要的,尽管《时间形状》有某种纯粹性,但隋建国真正想表达的是自己内心对时间的焦虑,所以到了2009年《运动/张力》完成,典型隋建国感觉的作品就出现了。从《时间形状》到《运动/张力》的转变,是初期寻找“方法”到“表达感觉”的转变,就如同从九十年代初《结构系列》到《地罣》转变一样。《运动/张力》《有限的运动》到本次展览的《被限制的动力》,可以视作同一系列作品的不同版本。2009年9月在北京《今日》美术馆展出的《运动/张力》是这个系列的第一件作品,是根据今日美术馆一号展厅独特的空间,沿四周墙壁定制了有循环管道的巨型钢架,循环管道中借助重力滚动的钢球,撞击钢管发出了巨大的声响,充满了整个展厅。同时,在地面上滚动着的两个分别为230和360厘米直径的钢球,也与观众形成一种具有“威胁”性的动力,整个展览过程中,所有的观众都陷入到四周墙壁的巨大声响,和两个巨大滚动钢球的“夹攻和挤压”之中,这种带有强迫和暴力性的“观众参与”,也许能让观众体会到普遍存在日常生活里的一种感觉——被抛入社会机器中的“疲于奔命”和“被胁迫感”。

    隋建国在《我的艺术发展线索》中说:“在我的每一件作品里,都能再明确不过地找到当时的社会背景因素,但我还是试图寻找到一种能够自我支撑的艺术方法,赋予我所经历的人生及面对的世界以某种形式,虽然我深知自己离此目标尚远。我其实怀疑,在今日中国与世界复杂的现实背景笼罩之下,这是否是一个过于虚幻的目标。”也许对于艺术家来说,一生都是在寻找适合表达自己的某种“方法”,就如同1987-1996年的十年里,文化观念在隋建国内心的矛盾,社会政治事件对隋建国的冲击,以及经历丧母之痛等心理的压力,让他找到了“锔、箍、锢、封、钉” 等一系列强烈且具暴力色彩的“方法”。1997-2006第二个十年,隋建国似乎从《中山装》的壳里金蝉脱壳,让隋建国能够以轻松、幽默的姿态,面对自己的教育背景和俗文化的现实,找到挪用、反讽和现成品的“方法”。在隋建国过了知天命的年纪之后,他对岁月流逝的敏感和焦虑,在他作品里突出了时间和空间的“方法”。俗话说,江山易改本性难移,隋建国内向、自省和焦虑的个性,还是让他做出了《运动/张力》《有限的运动》这类虽然有着明显时间因素的作品,但强烈 “禁锢和挣扎” 的对抗,却成为作品最摄人心魄的因素。甚至在轻松幽默的系列作品中,那种被放大到的吓人尺度,以及强有力的铁笼,还是能让人感觉到隋建国在表达上的一致性。所以,我们面对新加坡当代美术馆的这件《被限制的动力》时,理解隋建国个性和他的作品,变得自然而然,《被限制的动力》也不再仅仅成为对政治铁幕的寓意了,因为几乎每个人都经历过《禁锢和挣扎》的内心体验。

    注:吴淞高程,是采用上海吴淞口验潮站1871~1900年实测的最低潮位所确定的海面作为基准面,所建立的高程系统称为“吴淞高程系统”,吴淞高程原点为上海国际大厦门前0高度坐标。

2011年11月24日